A Acústica da Alma: O Feliz Acontecimento na Canção Popular

Dante Vitoriano Locatelli

A canção popular é um organismo vivo. Enquanto a poesia escrita pode permanecer silenciosa sobre o papel, a canção precisa atravessar um corpo e depende da voz, da respiração, da musculatura da boca, do sotaque, do ritmo, do timbre e do tempo. No ensaio A Não-Rima que Rima: entre o que se escreve e a língua viva, examinei um fenômeno aparentemente pequeno: o momento em que duas palavras que não constituem uma rima perfeita podem, quando pronunciadas ou cantadas, aproximar-se o suficiente para que o ouvido reconheça entre elas um parentesco sonoro. Mas esse fenômeno abre uma questão muito maior, porque, se uma pequena alteração de pronúncia pode modificar a percepção de uma rima, aquilo que chega ao ouvinte não é simplesmente o que foi escrito. Entre a ideia inicial do compositor e o sentimento produzido em quem escuta existe uma cadeia complexa de transformações.

A canção não é apenas texto. É mensagem, interpretação, som, percepção, reconhecimento e emoção; e talvez seja justamente a extraordinária coincidência entre todos esses elementos que explique por que um verdadeiro sucesso é tão raro. É também nesse ponto que a palavra popular, tantas vezes utilizada como categoria inferior ou contraposta ao erudito, pode adquirir um significado muito mais profundo. Popular não precisa significar simples, superficial ou intelectualmente reduzido; pode significar aquilo que permanece ligado à experiência humana compartilhada, aquilo que encontra na vida das pessoas sua matéria, sua medida e seu destino. Nesse sentido, o popular pode ser compreendido como uma orientação profundamente humanitária da própria arte.

1. A simetria do arredondamento: do papel à boca

A reflexão que deu origem a este ensaio nasceu da canção “Mania de Você”, de Rita Lee e Roberto de Carvalho, lançada em 1979. Em determinado momento, a letra aproxima as palavras boca e roupa, dentro de uma sequência em que desejo, corpo e imaginação se confundem. O verso começa com “Meu bem, você me dá água na boca” e, logo em seguida, conduz a sonoridade até roupa, criando uma aproximação que não constitui uma rima perfeita na escrita, mas que funciona com grande naturalidade quando cantada.

Foi justamente essa relação que chamou minha atenção. Na escrita, as terminações são diferentes, e não existe identidade sonora perfeita entre boca / roupa. Entretanto, a língua falada não reproduz mecanicamente a ortografia e, na fala cotidiana, com ainda maior liberdade no canto, os sons podem sofrer reduções, prolongamentos, acomodações e deslocamentos. “Roupa” pode aproximar-se perceptivamente de “ropa” e, em outra direção sonora, “boca” pode adquirir uma realização próxima de “bouca”.

Não é necessário transformar nenhuma dessas possibilidades em regra de pronúncia. O que interessa é perceber a elasticidade existente entre a palavra escrita e a palavra efetivamente produzida pela voz. Surge, assim, uma espécie de arredondamento sonoro: boca → bouca; roupa → ropa. As palavras continuam diferentes, e as consoantes preservam a ruptura, pois o c de boca e o p de ropa não se confundem; mas é precisamente essa combinação entre aproximação e diferença que produz o efeito. O ouvido recebe semelhança suficiente para esperar a rima e diferença suficiente para perceber uma pequena fratura; a rima quase se completa e, justamente porque quase se completa, pode tornar-se mais interessante do que uma solução perfeitamente previsível. É a não-rima que rima.

Esse pequeno fenômeno demonstra que a linguagem musical não está contida inteiramente na palavra escrita, pois depende também daquilo que o corpo faz com a palavra, daquilo que o intérprete modifica e daquilo que o ouvido aceita. É nesse intervalo entre norma e uso, expectativa e desvio, identidade e aproximação que muitas vezes nasce a personalidade sonora de uma canção.

Referência da obra: LEE, Rita; CARVALHO, Roberto de. Mania de Você. In: Rita Lee. Som Livre, 1979.

2. Da palavra à mensagem efetora

Essa observação permite distinguir elementos que frequentemente são tratados como se fossem uma única coisa. Uma coisa é o que o compositor pretende expressar; outra é o que ele escreve; outra é como aquelas palavras são pronunciadas e cantadas; outra, ainda, é o som físico que efetivamente alcança o ouvinte. Depois vêm a percepção, a interpretação, o reconhecimento, a aceitação estética e, finalmente, aquilo que talvez seja o objetivo fundamental de toda essa cadeia: o sentimento provocado no outro.

Podemos imaginar esse percurso como um circuito: percepção e sentimento do compositor → formulação da mensagem → linguagem → interpretação vocal e musical → efeito sonoro → percepção do ouvinte → reconhecimento → emoção. Aquilo que chamarei aqui de mensagem efetora não é apenas a letra escrita, mas a mensagem depois de transformada em acontecimento sonoro. Ela possui palavras, mas também intensidade, pausa, ataque, duração, ritmo, timbre e silêncio. Um simples “eu te amo” pode significar coisas inteiramente diferentes conforme a maneira como é pronunciado, porque a linguagem carrega parte do significado, enquanto a execução carrega parte decisiva do sentimento.

Isso significa que a obra musical nunca é transmitida de forma perfeitamente idêntica àquilo que existia inicialmente no compositor. Ela atravessa sucessivas traduções: o sentimento precisa converter-se em pensamento; o pensamento, em linguagem; a linguagem, em voz e som; e o som, novamente, em percepção e sentimento dentro de outra pessoa. Entre uma extremidade e outra existem perdas, acréscimos, deformações, escolhas e recriações; a arte não acontece apesar dessas transformações, mas também através delas.

3. O complexo não avaliado

Existe ainda uma região anterior à formulação consciente. O compositor muitas vezes percebe uma associação antes de saber explicá-la: uma palavra parece chamar outra; uma sequência de sons parece correta; uma imagem surge ligada a determinado sentimento; ou uma frase produz determinada sensação sem que seja imediatamente possível justificar por quê. Esse território de criação, ainda não completamente submetido à análise racional, pode ser chamado de complexo não avaliado.

Isso não significa ausência de conhecimento. Ao contrário, nesse complexo encontram-se acumulados anos de experiência linguística, memória musical, sotaque, convivência, histórias escutadas, expressões populares, afetos, ritmos, imagens e referências culturais. O compositor talvez não saiba conscientemente por que determinado som funciona, mas seu ouvido foi formado por milhares de experiências anteriores, de modo que a intuição artística pode ser, em grande parte, o aparecimento imediato de relações construídas durante uma vida inteira.

O criador não trabalha, portanto, a partir de um vazio. Mesmo aquilo que lhe parece inteiramente íntimo foi formado em contato com outros seres humanos. A palavra que escolhe, a maneira como percebe determinado gesto e aquilo que considera belo, triste, vulgar, elegante ou comovente foram, em alguma medida, aprendidos dentro de uma cultura. O que parece puramente individual já contém, antes mesmo da criação, uma longa presença do coletivo.

4. O compositor não está fora da cultura

É tentador imaginar o artista como uma antena que capta a sociedade e depois transmite aquilo que recebeu. A metáfora é útil, mas incompleta, porque o compositor não observa a cultura de fora: ele é parte dela. A língua que utiliza foi aprendida dentro daquela comunidade; seu ouvido foi educado por músicas anteriores; e suas imagens foram formadas pelas ruas, pelos objetos, pelas histórias, pelos conflitos, pelos amores, pelos medos e pelas transformações de seu tempo. Até aquilo que considera profundamente pessoal contém elementos coletivos.

O processo pode ser representado como um circuito: cultura → indivíduo → transformação artística → obra → comunidade → nova transformação cultural. O artista recebe, modifica e devolve, e aquilo que devolve pode, por sua vez, voltar a integrar o ambiente que um dia o formou. Uma expressão criada numa música pode entrar na linguagem cotidiana; uma maneira de cantar pode ser imitada; um ritmo pode tornar-se característica de uma geração; uma pronúncia, uma imagem ou uma construção verbal inicialmente estranha pode tornar-se familiar depois que milhares de pessoas a repetem. O compositor é, simultaneamente, produto e agente desse sistema.

Por isso, a grande criação não consiste apenas em exteriorizar aquilo que o autor sente. O sentimento puramente privado pode permanecer fechado dentro da própria biografia, enquanto a criação ganha outra dimensão quando o compositor encontra, dentro de sua experiência particular, aquilo que também pertence à experiência humana dos outros. Uma separação amorosa é individual, mas a perda não é; uma rua pertence a determinada cidade, mas a sensação de caminhar sozinho por ela pode pertencer a milhões de pessoas; um objeto pertence a uma casa específica, mas aquilo que representa pode ser reconhecido em casas que o compositor jamais conheceu. O artista não abandona sua individualidade; utiliza suas próprias lentes para transformar aquilo que também existe no mundo.

5. O popular como orientação humanitária da arte

É nesse ponto que a palavra popular merece ser recuperada em sentido mais amplo. Popular, neste ensaio, não significa aquilo que foi simplificado para alcançar o maior número possível de consumidores, nem aquilo que abandona elaboração, sofisticação ou profundidade. Popular é aquilo que mantém aberta uma passagem entre a obra e a experiência humana compartilhada.

A conhecida expressão latina Vox populi, vox Dei — “a voz do povo, a voz de Deus” — pode ser utilizada aqui não em sentido religioso literal, mas como imagem de algo que ultrapassa o indivíduo. A voz do povo representa aquilo que foi vivido, repetido, transformado, reconhecido e compartilhado por uma comunidade. Quando uma obra consegue aproximar-se desse território sem simplesmente imitá-lo, ela encontra uma espécie de vocabulário humano comum, construído não apenas por palavras, mas por gestos, imagens, dores, prazeres, lembranças, objetos e maneiras de existir.

O popular, nesse sentido, realiza duas operações aparentemente opostas e, ao mesmo tempo, complementares: concretiza e universaliza. Concretiza porque reconduz a criação ao mundo vivido — à fala, ao corpo, à rua, à casa, ao trabalho, aos objetos, às relações, às perdas, às esperas, às festas, aos medos e aos desejos — e impede que a busca pelo universal se transforme em pura abstração. Universaliza porque aquilo que é profundamente reconhecível na experiência humana pode atravessar fronteiras individuais e permitir que pessoas que jamais viveram a mesma história reconheçam naquela obra alguma coisa que também lhes pertence.

Quando a obra se aproxima desse popular, ela deixa de se dirigir exclusivamente a um círculo cultural restrito, capaz de decifrar determinados códigos, referências ou formas de elaboração, e passa a buscar comunicação com uma população, com um povo. Isso não significa abandonar complexidade, inteligência ou sofisticação, mas impedir que esses elementos se transformem em barreiras entre a obra e a experiência humana. A arte pode continuar complexa e, ainda assim, falar de maneira reconhecível àqueles que vivem, amam, trabalham, perdem, esperam, desejam e sofrem. Nesse sentido, o popular não empobrece a obra: amplia o território humano ao qual ela pode pertencer, permitindo que deixe de ser apenas expressão de alguém e se torne também possibilidade de expressão de muitos.

Talvez esteja aí o sentido mais profundo do popular: não aquilo que diminui a arte para alcançar o homem, mas aquilo que permite à arte aproximar-se do homem sem diminuir a si mesma. A obra não se torna universal porque abandona o concreto; torna-se universal justamente quando encontra, dentro da experiência concreta, algo suficientemente humano para ser reconhecido por pessoas diferentes.

6. Entre o erudito, o popular e o universal

O estudo erudito pode aproximar profundamente o indivíduo da música enquanto estrutura, história, técnica e linguagem. Ele preserva conhecimentos, recupera formas, analisa harmonias, identifica influências e permite compreender aquilo que gerações anteriores construíram. Essa tradição possui valor imenso, mas o problema surge quando a aproximação se fecha sobre o próprio objeto estudado e a obra passa a existir principalmente dentro de um universo capaz de compreender seus códigos.

Uma música pode continuar sendo examinada, classificada, preservada e admirada muito depois de ter perdido grande parte de sua relação viva com a população. Permanece, então, como objeto extraordinário de cultura, por vezes guardado e compreendido por grupos reduzidos, mas já distante da experiência cotidiana da maioria das pessoas. Nesse sentido, aquilo que foi preservado pelo tempo não é necessariamente universal apenas porque sobreviveu em instituições, arquivos, conservatórios ou círculos especializados; a conservação demonstra sua importância histórica ou estética, mas não garante, por si só, sua permanência na experiência humana viva.

Há uma contradição delicada em certa tradição erudita: ela busca o universal, o atemporal e aquilo que pretende sobreviver às circunstâncias imediatas, mas pode acabar presa aos próprios códigos, à própria linguagem e, em último grau, ao próprio ego de quem cria. O indivíduo é finito, assim como sua formação, sua linguagem, suas referências e sua visão de mundo. Quando transforma essa particularidade em medida exclusiva da obra, pode confundir profundidade com fechamento, complexidade com inacessibilidade e permanência com solenidade. Forma-se, então, um círculo vicioso: procura-se o universal através de uma linguagem cada vez mais restrita, e essa restrição pode afastar a obra justamente da fonte humana que permitiria sua verdadeira universalização.

O universal não existe apenas no objeto preservado. Ele precisa permanecer vivo dentro do próprio corpo social, no movimento em que as pessoas vivem, amam, trabalham, envelhecem, perdem, desejam, esperam e sofrem. É necessário observar não apenas o que as pessoas sentem, mas como vivem aquilo que sentem, como conseguem expressá-lo, como o escondem, como o transformam e como convivem com seus sentimentos diante de uma realidade que frequentemente não lhes permite interromper a vida para senti-los plenamente.

A experiência humana raramente acontece em estado puro. Uma pessoa sofre e precisa trabalhar; ama e precisa pagar contas; perde alguém e, ainda assim, precisa acordar na manhã seguinte; deseja alguma coisa que talvez jamais possa possuir; sente medo e continua andando. É nessa convivência entre sentimento e realidade que existe uma matéria artística extraordinariamente rica, porque a emoção humana não permanece isolada: ela é comprimida, modificada, escondida, ironizada, convertida em gesto, silêncio, palavra, humor, música ou memória para que a própria existência consiga prosseguir.

É justamente aí que o popular deixa de ser mera classificação cultural e se transforma em território vivo da experiência humana. É onde a língua continua mudando, onde os sentimentos procuram formas possíveis de expressão e onde uma comunidade, mesmo sem qualquer intenção teórica, produz continuamente imagens, sons, comportamentos e maneiras de compreender a própria existência. O universal não está fora desse movimento; está dentro dele, porque é no social, na experiência acumulada de muitas vidas, que aquilo que pertence a um indivíduo pode encontrar correspondência em outros.

7. O caminho delicado do gênio artístico

Isso não significa rejeitar o erudito em favor do popular. O caminho mais difícil talvez seja exatamente o contrário: não abandonar nenhum dos dois. O criador que conhece técnica, história, elaboração formal e tradição dispõe de instrumentos poderosos, mas, se permanecer somente nesse universo, pode produzir uma obra impecável e, ainda assim, distante da vida. Da mesma maneira, a simples reprodução do cotidiano não garante arte, porque a experiência popular oferece uma matéria humana extraordinária, mas essa matéria também precisa ser percebida, selecionada, transformada e recriada.

O caminho excepcional está na capacidade de reunir esses universos sem permitir que um destrua o outro. O artista pode trazer consigo conhecimento, elaboração, memória estética e domínio da forma, mas precisa conservar abertura suficiente para escutar aquilo que acontece fora de seus próprios códigos e retornar à rua, à fala, ao corpo, ao sofrimento, ao amor, à ironia, ao desejo e às pequenas soluções pelas quais as pessoas atravessam a existência.

Talvez seja justamente essa capacidade de não abandonar nenhum desses mundos que se aproxime daquilo que chamamos de gênio artístico. Não o gênio concebido como indivíduo acima dos demais, mas como aquele capaz de estabelecer uma ligação extremamente rara e delicada: receber a complexidade da tradição sem ser aprisionado por ela e receber a experiência popular sem simplesmente reproduzi-la, fazendo com que uma transforme a outra.

Esse equilíbrio é difícil porque qualquer excesso pode romper a ligação. A técnica pode sufocar a vida, e a espontaneidade pode dissolver a forma; a erudição pode transformar-se em fechamento, enquanto a busca pelo popular pode degenerar em simplificação calculada. O grande trabalho está em conservar profundidade sem perder leveza, elaboração sem perder humanidade e singularidade sem impedir o reconhecimento coletivo.

Talvez seja justamente dessa aproximação que surjam duas características presentes em muitas obras capazes de atravessar o tempo: beleza e leveza. Não a leveza da superficialidade, mas aquela que aparece quando a obra já não precisa demonstrar constantemente sua importância. Ela simplesmente existe, comunica e encontra reconhecimento. A beleza deixa de depender da exibição de complexidade e passa a surgir da precisão com que alguma coisa profundamente humana encontra uma forma capaz de ser compartilhada.

O universal talvez não seja alcançado pela fuga da experiência comum, mas pelo movimento contrário: mergulhando tão profundamente nela que aquilo que nasceu de um indivíduo deixa de pertencer somente a ele. O atemporal não seria aquilo que se afasta do humano, mas aquilo que consegue encontrar no humano alguma coisa suficientemente essencial para continuar sendo reconhecida quando mudam as épocas, os costumes e as formas.

8. As traduções sucessivas como técnica de composição

Se o sentimento inicial do compositor nasce inevitavelmente de uma experiência individual, uma possibilidade técnica consiste em não considerar sua primeira tradução como definitiva. O impulso inicial pode produzir uma letra excessivamente próxima do acontecimento que a originou, carregada de circunstâncias, referências e detalhes pertencentes sobretudo à experiência particular do autor. Essa primeira formulação pode possuir enorme verdade emocional, mas ainda não necessariamente encontrou sua forma mais comunicável.

Uma possibilidade é submeter essa matéria a sucessivas traduções. A cada nova versão, o compositor pode perguntar não apenas “o que aconteceu comigo?”, mas “o que existe nisso que também pertence à experiência humana de outras pessoas?”. O movimento não deve levar simplesmente do pessoal ao genérico; seu destino pode ser o popular, entendido aqui como aproximação daquilo que pode ser reconhecido dentro da vida humana comum.

Um acontecimento transforma-se primeiro em relato; o relato pode ser reduzido ao sentimento que o sustenta; esse sentimento pode procurar uma imagem, um gesto, um objeto ou uma situação reconhecível; essa imagem pode ser novamente submetida à linguagem, ao ritmo, à sonoridade e à melodia. A composição pode ser recriada várias vezes até que o elemento exclusivamente biográfico deixe de impedir a entrada do outro. A cada passagem, alguma coisa é retirada e outra é acrescentada; aquilo que se perde em precisão factual pode ser recuperado em capacidade de identificação, enquanto o núcleo emocional pode permanecer ou mesmo adquirir maior força.

Esse processo, porém, precisa conservar a singularidade. Se todas as particularidades forem removidas, a composição pode tornar-se genérica no pior sentido: compreensível, mas sem identidade. O objetivo não é eliminar aquilo que pertence ao compositor, e sim procurar um equilíbrio entre singularidade e reconhecimento popular, de modo que a experiência permaneça particular em sua origem, mas sua forma final ofereça espaço para outras experiências.

Podemos representar essa possibilidade como uma sequência: sentimento inicial → primeira expressão → identificação do núcleo humano → aproximação da vivência compartilhada → imagem ou situação reconhecível → reorganização poética e musical → percepção do outro. Não se trata de fórmula obrigatória, mas de possibilidade técnica. O compositor começa em si mesmo, porém não precisa terminar em si mesmo; a tradução sucessiva pode ser justamente o caminho pelo qual aquilo que era biografia encontra sua dimensão humana compartilhável.

9. O reconhecimento e a entrada do outro

Há um momento particularmente importante quando a obra alcança o ouvinte. Antes mesmo de qualquer análise consciente, pode surgir uma sensação de reconhecimento, não necessariamente no sentido de “isso aconteceu comigo”, mas talvez de “eu conheço isso”, “eu sinto isso” ou “eu nunca havia pensado dessa maneira, mas isso também é meu”. Esse reconhecimento pode acontecer pela letra, pela melodia, pela voz, pelo ritmo ou pela combinação de todos eles.

É por isso que uma pequena irregularidade linguística pode funcionar tão bem. O ouvinte talvez jamais formule conscientemente que aceitou uma monotongação, uma aproximação consonantal ou uma rima imperfeita; ele simplesmente reconhece aquele modo de falar como possível dentro de seu universo. A canção não precisa obedecer integralmente à língua normativa, mas precisa permanecer reconhecível dentro da língua viva.

O reconhecimento, entretanto, ainda não basta, porque uma pessoa pode compreender perfeitamente uma mensagem e permanecer emocionalmente indiferente a ela. Existe outra passagem: aquilo que foi percebido precisa produzir algum tipo de resposta afetiva — nostalgia, desejo, alegria, dor, estranheza, esperança, raiva ou pertencimento. A obra precisa atravessar a compreensão e alcançar uma região na qual o ouvinte deixa de apenas interpretar e passa a sentir.

Nesse momento, a mensagem inicialmente emitida por um indivíduo passa a existir dentro de outra pessoa. Talvez esteja aí uma das características mais extraordinárias da arte: uma experiência interna consegue atravessar a separação entre dois indivíduos utilizando sinais físicos — ondas sonoras — e reconstruir no outro alguma coisa que não é idêntica ao sentimento inicial, mas possui parentesco suficiente para produzir comunhão. O que chegou ao outro já não pertence inteiramente ao compositor, nem é simples reprodução do que ele sentiu; tornou-se uma nova experiência dentro de outra consciência.

10. O feliz acontecimento

Compreendendo toda essa cadeia, torna-se mais fácil perceber por que um verdadeiro sucesso é tão difícil de produzir deliberadamente. Não basta uma boa letra, uma grande voz, uma melodia eficiente, uma produção tecnicamente impecável ou uma enorme divulgação. Cada uma dessas coisas pode aumentar as possibilidades de uma obra encontrar seu público, mas nenhuma delas, isoladamente, garante aquilo que podemos chamar de ressonância coletiva.

Para que uma canção ultrapasse o círculo imediato do compositor, sinais produzidos por um único indivíduo precisam encontrar correspondência emocional em muitas outras pessoas, embora essas pessoas possuam idades, histórias, experiências, memórias e expectativas diferentes. Ainda assim, em alguns raros momentos, uma obra consegue atravessar essas diferenças: algo particular torna-se compartilhável, e aquilo que pertencia a um indivíduo começa a representar uma comunidade. É esse encontro que podemos chamar de feliz acontecimento.

O sucesso musical, nesse sentido, não é simplesmente repetição ou exposição. Uma música pode ser intensamente exposta e desaparecer rapidamente, enquanto outra pode atravessar décadas. O fenômeno mais profundo acontece quando uma transformação individual da experiência coletiva retorna à própria coletividade e é reconhecida por ela como expressão de alguma coisa que já lhe pertencia, embora ainda não possuísse aquela forma.

O compositor não cria necessariamente um sentimento novo; muitas vezes cria uma forma nova para um sentimento antigo. A comunidade recebe essa forma e reconhece nela alguma coisa de si mesma, de modo que o ouvinte já não sente apenas que está entrando no universo particular de outra pessoa. Por alguns minutos, acontece também o contrário: ele sente que alguém conseguiu entrar no seu.

11. Da não-rima ao fenômeno coletivo

Voltamos, então, à aparentemente pequena relação entre boca e roupa. A não-rima que rima não é importante apenas como curiosidade fonética, porque revela, em pequena escala, o funcionamento de todo esse sistema. Existe uma norma escrita, uma língua efetivamente falada, um compositor formado por essa língua, uma interpretação que modifica o som, um ouvido capaz de reconhecer a aproximação, uma comunidade que aceita aquela possibilidade sonora e, finalmente, uma emoção que pode ser fortalecida justamente pela pequena imperfeição.

Aquilo que parecia apenas um desvio de rima transforma-se em exemplo de uma ideia muito maior: a comunicação artística não depende da identidade perfeita entre os sinais, mas da existência de reconhecimento suficiente para produzir ressonância. A arte vive nesse espaço entre aquilo que desejamos dizer e aquilo que conseguimos dizer, entre aquilo que emitimos e aquilo que o outro percebe, entre o individual e o coletivo, entre a técnica e a vida, entre a regra e o desvio, entre aquilo que pertence ao artista e aquilo que pode passar a pertencer aos outros.

Talvez o sucesso de uma canção aconteça exatamente quando, por um raro instante, essas diferenças deixam de se afastar e passam a vibrar juntas. Esse é o feliz acontecimento: aquilo que o artista sabe encontra aquilo que as pessoas vivem; a forma encontra o sentimento; o individual encontra o coletivo; e aquilo que nasceu dentro de uma única pessoa encontra ressonância dentro de muitas. Talvez seja nesse encontro, mais do que na pretensão abstrata de produzir algo universal, que o universal realmente apareça, porque o popular não diminui a arte para fazê-la alcançar o homem; ao contrário, é a presença do humano que permite à arte ultrapassar o próprio homem que a criou.